DAVID CONSTANTIN ET PHILIPPE PIGUET: « Serge Constantin ne s'est jamais arrêté à une catégorie, une école ou un courant »

Une nouvelle exposition sur Constantin le graveur et lithographe ouvre ses portes demain soir à l’Institut Français de Maurice. Le vernissage sera précédé par une conférence sur le même sujet, donnée par le critique d’art et commissaire d’exposition de cette rétrospective centenaire, Philippe Piguet, commissaire d’exposition. Accompagné ici de son commanditaire, David Constantin, peintre et cinéaste, il nous livre ses analyses. Éclectisme, éveil au merveilleux, paysagisme, incessante curiosité et transmission semblent être les mots-clés qui brossent le portrait de cet artiste, considéré comme un maître en peinture.

Quels sont les courants qui ont le plus influencé la peinture de Serge Constantin ?
PP : Serge Constantin a vingt ans dans un moment où l'apprentissage artistique s'appuie beaucoup sur le cubisme comme modèle de référence moderniste. Dans ses années anglaises, au début des années 50, on retrouve cette influence notamment dans la forme avec une importance donnée au néo-géométrisme et au trait. L'autoportrait qu'il a fait en 1958, accoudé à une table, qui est assez anguleux, me paraît assez symptomatique d'une histoire d'apprentissage de cette génération. Évidemment, il a fouillé et remonté l'histoire l'art, quand par exemple, il interroge davantage Cézanne à travers la couleur et des formes beaucoup plus rondes, plus douces que ce qu'il avait fait jusqu'alors, particulièrement les figures de nus, que Cézanne a travaillées de manière magistrale. Ce dernier est parmi le premier à l'avoir vraiment influencé après le mouvement cubiste.
DC : Mon père s'est nourri de beaucoup de courants tout au long de sa vie. Dans la dernière période de sa vie, il s'intéressait beaucoup aussi aux peintres américains des années 60/70, aux expressionnistes abstraits comme Motherwell, pour la couleur.
PP : Il mâtinait aussi son travail de l'exemple des fauves, car il a parfois des éclats colorés d'une intensité incroyable. Il n'était pas artiste à se contenter d'une seule influence, il a un peu fait la synthèse des courants modernistes du XXè siècle. De la peinture américaine, il a aussi tiré la leçon par une gestuelle d'une grande spontanéité. Finalement, sa peinture est une sorte de syncrétisme des mouvements du XXè siècle.
Quels étaient ses liens avec l’École de Paris, qu’évoque Bernard Lehembre dans sa biographie à un moment ?
PP : L’École de Paris correspond à des moments très précis de l’histoire de l’art, avant et après guerre. Celle d’avant, c’est Chagall, Modigliani, etc. Celle d’après, c’est Bazaine, Manessier… Disons que Serge a fait partie de la mouvance des artistes d’après-guerre, avec une volonté de renouvellement, mais je ne vois pas dans son œuvre, des éléments qui le rattachent vraiment à cette nouvelle École de Paris, plus qu’à un autre des courants du XXè siècle. Il n'est pas dans le didactisme enfermant. Il se faisait l'écho de ce qui se passait à l'international, aussi parce qu'il avait vu beaucoup de choses. Il a rencontré par exemple des gens comme William Hayter, qui était un maître dans l'art de l'estampe. Il est même retourné à l'âge de quarante-cinq ans suivre ses cours à Paris, pour approfondir ses techniques de gravure. Il devait être un esprit pétillant, curieux, qui cherchait toujours à en savoir plus pour expérimenter des choses…
DC : Il a aussi exploré plein de techniques différentes, pour y trouver une certaine liberté. Il a aussi apporté une ouverture qui le plaçait au-dessus des petites guerres qui se jouaient ici par rapport au purisme strict de telle ou telle technique. Même à 70/75 ans, il s'intéressait aux nouveaux courants de l'art, il gardait ses antennes en éveil et savait trouver des petites choses qui l'intéressaient dans tous les domaines de la création. Il puisait aussi dans ce qu'il voyait autour de lui, même dans les travaux des élèves, comme il le dit dans le documentaire du Collège des ondes*.
Mais alors, dans ce syncrétisme pictural, comment définiriez-vous le style Constantin ?
PP : Son goût pour l'éclectisme relève d'une attitude pour le coup qui est d'une contemporanéité absolue, car la marque internationale de l'art contemporain aujourd'hui est l'éclectisme. On retrouve cette mouvance chez Richter, Polke, Anselm Kiefer, ou même plus récemment chez Carole Ben Zakem, qui est peintre mais décline son expression de multiples manières. Un autre qui est proche culturellement de cette tendance est David Hockney qui travaille maintenant sur tablettes numériques.

Et d'après toi, David Constantin, qui es également peintre, qu'est-ce qui le préoccupait le plus ?
DC : Serge Constantin ne s'est jamais arrêté à une catégorie, une école ou un courant, il avait la liberté d'explorer ce qui l'intéressait personnellement, à travers un éclectisme des styles et des techniques, le dessin, l'estampe, l'aquarelle, l'huile. Il a vécu l'époque du cénacle avec Hervé Masson, Marcel Cabon, etc. qui regroupait des gens attachés à cette philosophie commune de liberté. Serge est celui qui est resté au pays et qui a ramené toute cette charge qu'il a reçue ailleurs, dans son entourage. Plus tard, dans les années 70/80, il était un peu à la marge de ce qui se faisait. Il ne trouvait plus ce foisonnement d'idées avec les nouveaux peintres avec lesquels il travaillait. Les autres creusaient plutôt leur sillon dans ce qu'ils faisaient déjà. Il était alors considéré comme insaisissable, un peu libertaire, voire loufoque, une image qu'il a cultivée en fait, même dans sa manière de s'habiller. Mais il a beaucoup réfléchi, il a cogité toute sa vie sur l'art.
PP : S'il existe une école le concernant, c'est l'école de la vie, ce qui est sous ses yeux. Ce n'est pas quelqu'un du discours, il se saisit de tout ce que la vie lui donne à tout instant. Bien évidemment aussi son activité de scénographe lui a ouvert des champs que les autres n'avaient pas. Pour le peu que je connaisse de ses confrères, je dirais avec une certaine liberté de penser, que Serge était dans une permanente ouverture, peut-être dans une permanente remise en question, alors que les autres étaient plus dans une volonté de confirmer, indiquant le chemin à emprunter. Lui, il n'avait pas décidé qu'il y avait un seul chemin.
DC : Aussi incroyable que cela puisse paraître, il est né dans une île Maurice où on voyageait en calèche, avec des chevaux, et quand il est mort en 1998, il était fasciné par ce que je pouvais faire sur un ordinateur. Cette génération a connu une espèce de fulgurance dans la progression des techniques et des technologies. Après tu peux en être curieux ou pas. Lui, il en a été curieux.

Se serait-il mis à la peinture numérique (rires) ?
DC : Je suis sûr que s'il avait continué à vivre, il y serait venu !
PP : Le voyage est aussi une mesure importante chez lui.
DC : Le premier grand voyage a été Londres pour ses études, et de là, il a visité l'Europe, il a été à Paris, Rome, etc. Il repart quelques années plus tard, refait Paris puis un tour en Europe, tout en sachant la complexité que c'est dans les années 50 de voyager. Il le fait sans un sou en poche… retourné à Nice, il a dû travailler pour trouver des sous pour remonter à Londres… Plus tard avec ma mère, il visitera tout le bassin méditerranéen, Israël, le Portugal, etc. Il n'est jamais allé en Asie, il connaît bien l'Europe, l'Afrique un peu. Jusqu'aux années 1980, il a voyagé.

Si on revient à sa peinture, quels sont les thèmes, les motifs qui le préoccupaient ?
PP : pour moi, il est d'abord et avant tout un peintre de paysages. Le paysage, soit dans l’abstraction la plus totale, soit dans une vision poétique, et là tout en restant narratif, car on peut identifier le lieu (Pieter Both, Belle Étoile, Le Caudan, etc), il le transcende aussi. Le goût du merveilleux, entendu au sens de l’éveil, est une qualité de son travail. Le merveilleux éveil si vous voulez… Ce n'est pas un peintre de figures. La plupart de ses paysages sont désertés de présence humaine. Je n'ai pas creusé comme Bernard Lehembre le sillon du rapport au religieux. Je crois que cet amour de la nature est irrésistiblement à mettre au compte de sa réflexion sur l'existence de Dieu. Il avait une relation religieuse au paysage même s'il n'en faisait en aucun cas une doxa. Chez lui la foi est profonde, et elle induit sa relation à la nature et à l'environnement.
DC : Il a énormément peint Port-Louis, c'était une façon pour lui de témoigner de l’histoire de la ville, de son évolution, ses changements et de sa propre prise de conscience de l'environnement, en train de disparaître sous le béton. Port-Louis est la ville d'origine, où il a vécu son enfance, où il a d'ailleurs appris à peindre avec Gabriel Gillet… dans le port.
PP : La nature morte et le monde domestique faisaient aussi partie de ses sujets de prédilection. Il cherchait à capter le vivant de l'animal, et même dans une nature morte…
DC : Dans une interview réalisée probablement dans les années 80, il dit qu'il éprouve le même plaisir à peindre d'un trait un escargot, une femme, un fruit, un homme. Il a aussi longtemps travaillé la maternité, et pas uniquement du point de vue religieux. Cela correspondait à son désir d'avoir des enfants, qu'il a d'ailleurs eus très tardivement. Il avait 58 ans quand je suis né et 55 pour ma sœur Rachel. La maternité revenait souvent y compris dans ses gravures, comme cette quête de la femme idéale qui lui donnerait des enfants. La notion de famille est un paramètre important chez lui, parce qu'il a été orphelin très tôt et qu'il a vécu éclaté entre ses oncles et tantes, pas toujours traité à niveau égal avec les cousins les cousines, séparé tout petit de son frère et de sa sœur, sans le sou. L'idée de construire une famille était très importante pour lui, pour retrouver ce truc qu'il avait perdu, enfant.

Il a fait beaucoup de nus et quelques personnages quand-même…
PP : oui, la figure est d’ailleurs une des séquences de l'exposition. Le nu est générique chez lui, jamais identifié, éventuellement identifiable mais pas identifié. Il en a fait jusqu'aux années 80, et à mon avis, c'est l'occasion d'un exercice de style, d'abord parce que déjà au préalable, la figure humaine est quand même un sacré sujet, et que l'inscrire dans un contexte, un décor obsède alors tous les peintres, à commencer par Cézanne d'ailleurs. Le nu, Serge le met sur la plage, à l'atelier, il le positionne assis, de toutes les façons. On trouve même chez lui l'approche du sculpteur presqu'en 3D dans l'espace. Le coloriste chez lui fait qu'il travaille aussi sur les carnations.

Reconnait-on un nu de Serge Constantin ?
PP : Je ne dirais pas. Quand je les ai découverts, j'ai vu Gauguin, Cézanne, André Lhote, j'en ai traversé beaucoup de figures de références dans ces peintures : jusqu'à des Lipchitz ou Archipenko, pour les nus de l'atelier de Berlin. Le nu chez Constantin est peut-être comme une gamme : le nu dans le miroir, le nu à la japonaise, etc.
DC : moi je n'ai évidemment pas le recul de Philippe. Je reconnais un nu de mon père. Il a fait énormément d'esquisses, d'études sous tous les angles, avec ou sans modèle, le travail du trait, du dessin, à la craie, au fusain, quelques sanguines, etc., mais qui ne débouchaient pas forcément sur une peinture.

Était-il avant tout un dessinateur ?
DC : C'est un coloriste qui est resté très intéressé par le trait, par le dessin, et aussi dans son travail de scénographe. Et puis au Plaza, il donnait des cours de dessin, pas de peinture.

La figure humaine absente de ses paysages, était-ce un sujet de conversation entre lui et ses amis du samedi ?
DC : Peut-être parfois avec Roger qui mettait beaucoup de personnages très réalistes dans ses tableaux. Quand Serge était sur un paysage, ce qui l'intéressait, c'était le paysage.
PP :  La figure humaine est absorbée dans le paysage chez lui. Les rares fois où il fait des scènes animées, il anecdotise son sujet, et ce n'est pas vraiment le fait de Serge. Même quand il va se saisir de Saturnin le canard, il en fait quelque chose de plus générique, déjà universel il me semble. Il n'est pas dans le factuel, il est dans quelque chose qui relève d'une présence permanente, d'une pérennité qui lui permet d'inviter le regardeur à l'émerveillement, comme il le dit lui-même : à nous apprendre à voir. Il est plus dans l'évocation que dans la narration. L'évocation, dans son sens étymologique — ex-vocare — ou extraire la voix de… vraiment comme un timbre sourd, le gong asiatique, le chant du moine bouddhiste.

Dans quelle mesure était-il curieux des autres formes d'expression artistique ?
DC : Il était très curieux du théâtre, de la musique, beaucoup de classique, du jazz, la photographie l'intéressait beaucoup, la danse aussi, il écrit dans son journal sur des spectacles de danse contemporaine, indienne, etc. Et puis la poésie anglaise l’a saisi, plutôt Coleridge. Il avait une grosse culture littéraire, avec des auteurs qui célèbrent la nature, comme Giono…

Scénographiait-il tous les spectacles du Plaza ?
DC : Oui, ça allait du spectacle pour enfant à l'opéra, en passant par Shakespeare, Le Bourgeois Gentilhomme ou la comédie musicale avec Jésus superstar ! Il a réalisé plus de 2000 décors et il a conçu et dessiné plus de 600 pour des créations !
PP : Il disait « quand on ouvre les portes du théâtre, que la foule entre, c'est le sang qui circule ». Quand j'ai lu ça, je me suis tout de suite retrouvé dans les années 50, au TNP de Jean Villar, à la place du Trocadero… Ça montre bien chez lui l'importance de cette école de la vie, de cette proximité de l'autre, tout en restant sur son nuage, dans son grenier.

Jocelyn Thomasse dit qu'il aimait rester caché derrière le rideau…
DC : Il était humble, discret, mais très fort de caractère. N'entrait pas dans son atelier qui veut. Les mecs ils avaient la pépète quand ils rentraient dedans. Les ouvriers n'y allaient pas. Il fallait l'intéresser pour pouvoir y aller.
PP : Il était peut-être d'une humilité excessive. N'y avait-il pas chez Constantin, quelque chose de Pierre Bonnard ? jusque dans la peinture, dans le style, dans son rapport mystique à la nature, son côté humble aussi et même son physique étique ? Ce rapport mystique à la nature chez Bonnard, et aussi Constantin, j'irai peut-être placer aussi du côté du panthéisme, avec l'idée que Dieu n'est pas un mais qu'il est partout. Constantin a une capacité à nous inviter à l'émerveillement à l'égal de ce que Bonnard nous offre. Claude Monet, c'est la radiation, t'es aveuglé ! presque emprisonné ! Bonnard, Constantin, ils te prennent par la main et ils t'invitent à faire le chemin avec eux. Ça les place différemment, ils ne sont grands maîtres ni l'un ni l'autre, mais ils sont des maîtres, avec une grande part d'humanité. Monet n'est plus humain à la longue, il devient deus ex-cathedra… Il transforme la nature jusque dans son tissu géologique !

À quoi reconnaissait-on des décors de Serge Constantin ?
DC : Difficile car il se mettait toujours au service de la pièce et du metteur en scène. Il avait cette qualité de savoir se mettre au service de… Il tenait au titre de scénographe et pas uniquement de décorateur parce qu'il estimait qu'il intervenait sur la mise en scène, en participant aussi à la réflexion et à la création de la pièce, par les décors et parfois les costumes.

Quels sont les spectacles pour lesquels il s'est le plus donné ?
DC : Les grands moments de sa carrière de scénographe ont été Faust, Aïda, Jésus Superstar, auxquels il faut ajouter Shakespeare, dont Songe d'une nuit d'été. Mais ce sont les opérettes qui lui ont pris le plus de temps. Tu avais trente représentations, avec douze décors différents, plateau tournant, etc. Il aimait cette foison de décors et la multiplicité de créations que ça permettait, l’ingéniosité qu’il fallait pour combiner tout ça dans tant de spectacles en un seul mois. Il recyclait beaucoup aussi. Les budgets étaient assez étriqués, et il bricolait beaucoup de choses à partir de rien.

La transmission est un autre trait de sa carrière. Comment est-il venu à l’enseignement ?
DC : Le peintre allemand Siegfried Sammer s’installe à Maurice dans les années 50 et crée l’École mauricienne de peinture à Port-Louis, constatant qu’il n’existait alors aucun enseignement de ce type. Quand il repart en Allemagne en 55, il demande à Constantin de continuer ses cours. Cet homme a représenté une bouffée d’air frais à ce moment-là pour lui, car il avait enfin un interlocuteur avec lequel reprendre les discussions qu’il avait eues sur l’art en Europe, à Paris avec Masson et d’autres à Londres. Ses amis artistes mauriciens étaient tous partis. Puis cette école a fermé et la municipalité de Beau-Bassin/Rose-Hill lui a demandé de donner des cours aux enfants de la ville. Il l’a fait aussi dans l’ancêtre du centre Charles Baudelaire, le centre culturel de Roches Brunes. Son credo consistait à dire « maîtrisez le dessin pour le dépasser, vous en départir et ensuite, passez à la couleur… »
PP : Pour ma part, j’ai été impressionné par la capacité qu’il a eue à entrainer les participants au Groupe du samedi, et par la façon dont il les a marqués humainement. Il leur offrait une sorte de compagnonnage.
DC : Quand on sortait, ce n’était jamais « Constantin et ses élèves ». Nous étions plutôt un groupe de gens qui peignaient ensemble, c’était un partage. Dans les années 60, Roger Charoux et Yves David lui proposent de les rejoindre, et il amène petit à petit quelques personnes qu’il avait repérées dans ses cours… France Staub, Stina Bécherel, Fabien Cango, Marie Rogers, Geneviève Le Clézio, Monique de la Vallée Poussin, etc. À un moment donné, il y avait une quinzaine de participants. Plus tard, après sa mort, ça s’est résumé à trois ou quatre. Nous continuons mais le Groupe du samedi est devenu plutôt un bon moment entre copains.

Plusieurs fois, j’ai entendu des jeunes artistes contemporains mauriciens, évoquer ces activités comme désuètes, appartenant à un passé révolu…
DC : C’est partout pareil entre les tenants d’une peinture très contemporaine et ceux qui sont déjà installés dans une tradition et qui roulent. Les figures émergentes ont du mal à réagir face à ça. Pour revenir à mon père, on était son élève dans le sens où il nous a appris à voir, et c’était une invitation à se révéler soi-même, et en se révélant, on révèle l’autre…

* Projeté à l’exposition rétrospective « Les couleurs du monde » au Plaza jusqu’au 14 octobre.