Il ne reste plus que cinq jours ouvrables pour découvrir ou revoir Mélissa, l’exposition de Jérôme Zonder, programmée jusqu’au 13 février, à l’Institut français de Maurice. Cette carte blanche accomplie au terme de deux mois de résidence, avec un coup de main des élèves du MGI pour certains travaux, s’adresse à nos silences et nos pudeurs, en soulignant l’absurde effronterie qui consiste à vendre une île proprette et bien sous tout rapport, quand en fait nos luxueux ghettos touristiques servent de cache-sexe aux misérables vies de nos cités, mâtinées de violence, de drogue et d’indigence, que les classes moyennes se gardent bien de fréquenter, rêvant jusqu’à l’obsession de compter dans l’élite économique, et concourant dans une frénétique course à la consommation.
Entendre Mélissa, cette chanson légère et badine de Julien Clerc, et voir au premier regard sur toute la longueur du grand mur d’en face, une immense fresque en noir et blanc représentant la plage et les cocotiers est un fait troublant qui fait surgir des sentiments contradictoires quand on connaît le caractère acerbe de l’oeuvre de Jérôme Zonder ! Mais il suffit de jeter un oeil aux murs latéraux pour comprendre immédiatement toute l’ironie de ces choix. Le dessinateur, qui n’est pas seulement virtuose, nous fait entendre cette chanson, qui dit quand même « Ouh ! Matez ma métisse » sur un air benêt de zouk, comme l’ambiance sonore du témoignage visuel d’un viol raciste commis au temps de l’esclavage.
Cette chanson peu finaude qui vante la nudité de Mélissa aux voyeurs les plus offrants, s’inscrit alors dans une longue et triste tradition de regards portés sur la femme noire, traitée à son insu comme un objet à regarder et monnayer, ce qui bouleverse le sens de cette chanson à la mélodie aussi entêtante que répétitive. La victime d’aujourd’hui, si elle le savait, se défendrait tandis que celle du XVIIe siècle, réduite à l’esclavage, n’avait guère d’autre choix à cet instant que subir dans la plus grande lucidité. Cette oeuvre s’étale elle aussi directement sur le mur, à gauche, dans un format moyen, et nous interpelle comme témoin d’une révoltante scène de moeurs…
« Le rapt de la négresse » a été réalisé, en 1632, par le peintre flamand Christiaen van Couwenbergh. Exposé au musée de Strasbourg, en France, et également appelé « Le viol de la négresse », ce tableau témoigne des atrocités perpétrées à une époque où la traite négrière était en pleine expansion, montrant la face cynique et grossièrement rigolarde des agresseurs, devant la détresse de la victime, mise à nu, dont l’attitude exprime l’affliction la plus désespérée. Son regard est empli de l’effroi qu’elle ressent et le désir vif et suicidaire d’échapper à ce corps qui ne lui appartient plus, et qui est devenu le jouet de vils êtres, dont deux se sont déjà déshabillés pour accomplir leurs basses besognes.
Le souvenir de ce peintre, influencé sur le plan esthétique par la quiétude du caravagisme, confronté à la fresque dessinée en noir et blanc, dans un corps à corps de Jérôme Zonder avec le mur de la galerie, souligne l’ignominie de la scène relatée. Dans le tableau du XVIIe siècle, le soin porté aux personnages et drapés, aux couleurs et au dessin fait douter de l’intention de l’artiste dont on se demande s’il souhaitait dénoncer ou se contentait de représenter en l’esthétisant, une scène de moeurs très répandue dans l’Europe esclavagiste de l’époque.
Colère et dégoût
Jérôme Zonder dessine en revanche dans un geste de colère et dénonce, inscrivant cette fresque directement dans les murs d’une institution. Dans le making of de Fatum, l’exposition qu’il a présentée début 2015 à Paris, l’artiste insiste sur la primauté de l’action sur le dessin en lui-même : « Ce qui m’intéresse, c’est de dessiner, pas de faire des dessins… » Aussi évoque-t-il sa méfiance à l’égard du lyrisme graphique, dans lequel il est tentant de se baigner quand on est si doué. Sa capacité à changer de registre graphique ne trouve alors son intérêt que lorsqu’elle est signifiante…
Le traitement au doigt et au fusain accentue dans la fresque du viol, le caractère mortifère presque caricatural de la scène, et durcit les traits des sujets qui, tout en étant fidèles à l’original, ont été brossés sans complaisance à traits volontairement brusques. Un personnage masculin, assis sur le lit, en brandissant un bras de la victime, semble montrer triomphalement un trophée, tandis qu’un autre à l’arrière, le seul à être habillé quant à lui, exprime une surprise dont on ne sait s’il s’agit de réprobation ou d’étonnement. Le troisième homme, debout, les hanches couvertes d’un drapé volumineux, appelle le visiteur à témoin recherchant sa connivence, se moquant odieusement des lamentations de la femme… et peut-être même chantant Mélissa !
Il est impossible d’approuver l’acte dans cette interprétation car Jérôme Zonder y insuffle la rudesse de la colère, laissant poindre un profond sentiment de dégoût et de révolte, notamment lorsqu’on pense aux agissements actuels de certains militaires dans des pays africains, où un nombre considérable de femmes et d’enfants ont été violés et battus.
Bien que recevant des sollicitations de plus en plus nombreuses depuis son solo très remarqué à la Maison Rouge, Jérôme Zonder voulait venir à Maurice. « J’avais en tête en venant, disait-il au soir du vernissage, quelques idées simples sur le colonialisme, mais je voulais explorer quelque chose de beaucoup plus complexe, partager une songerie très personnelle. » Après ce viol aussi imminent qu’inéluctable qui invite le visiteur à réagir, s’affichent trois dessins sur papier de format plus modeste, accrochés chacun dans un grand cadre laissé blanc, le reste du mur étant couvert de mine de plomb. Bien inscrit dans le cadre, apparaît un visage d’enfant, où la finesse, le naturel et l’élégance du trait dans la chevelure, l’arrondi du visage et le cou, impressionnent d’autant plus que nous ne pouvons que très vaguement deviner l’esquisse d’une bouche et d’un regard. La face de ce visage est en effet obstruée de taches noires, comme si on l’avait montrée du doigt en la touchant si fort qu’on l’a annihilée, la marquant jusqu’à l’effacement.
Masques assassins
Ce « fruit du dessin » comme l’a intitulé l’artiste est d’une violence si inouïe que l’on ressent avec acuité la frustration de ne pas voir cet enfant, et de constater que le préjugé qui accuse du doigt, les tue lui et sa singularité. Les deux autres dessins offrent une réinterprétation des personnages masqués de l’illustrateur du New Yorker, Saul Steinbergh. Même dans leur salon, ces bourgeois et bourgeoises impeccablement toilettés, ne montrent pas leur vrai visage, préférant afficher un masque fortement stylisé. Comme dans le dessin original de Saul Steinbergh, ils sont assis, entourés de mobilier, tendant leur face masquée au regardant, et constituent ainsi la suite logique à l’enfant dont on préfère gâcher le vrai visage.
Sur le mur opposé, les quatre dessins sont accrochés hors cadre blanc cette fois-ci, ouvrant ainsi trois fenêtres vides qui pourraient alors symboliser l’histoire qui n’a pas été écrite, les faits que l’on préfère nier ou oublier, tout cela restant donc à prendre en compte… Les dessins montrent ici encore des visages que l’on cache, sans les masques, cette fois-ci dans un geste de pudeur. Et l’on se demande si cette personne se cache le visage avec les mains pour ne pas être vue, ou pour ne pas voir, peut-être les deux à la fois ! En regard de la scène du viol qu’elle côtoie, cette série sans titre est à voir avec les tabous de l’histoire, les faits que l’on préfère ignorer ou oublier, quitte à raconter des fadaises de plages à cocotiers, et peut-être même aussi se cachant le visage métissé qui résulte de cette histoire ainsi dérobée au regard d’autrui… Les quatre dessins montrent la même personne se couvrant le visage des mains, avec quelques variantes dans la pose, et toujours ce goût ce prononcé pour le pointillisme, maculant la scène de taches qui font penser à l’eau des larmes.