Pourquoi avoir choisi de créer l’Opéra Créole ? Le créole devient-il une véritable matière musicale ?
— D’abord, ma recherche théâtrale comporte deux volets. D’une part, ce qui se passe sur scène ; d’autre part, l’étude de la fonction du théâtre dans la société humaine. Hors de Maurice, le théâtre pour le développement est le domaine qui a retenu mon attention de chercheur durant des décennies. Le tout est indissociable de la formation. Le travail de terrain en Afrique m’a conduit à des études universitaires avancées. Ma thèse universitaire s’intitule « Development Through Creativity ». Le livre Théâtre Matrice à l’île Maurice, publié l’an dernier, donne forme à cette première phase de la recherche.
L’Opéra Créole est peut-être l’aboutissement du travail de recherche appliquée commencé à Maurice. C’est aussi le travail de l’artiste que je suis. Il se rattache à la scène, avec une dramaturgie pour acteurs, danseurs, musiciens et chanteurs. Ensuite, pour transmettre toute une palette de riches émotions, pour traduire un monde aussi complexe que celui du XXIe siècle, pour exprimer la pluralité d’un espace globalisé, il faut une forme d’expression appropriée qui ne soit ni subjective ni une copie.
Comment définiriez-vous simplement l’Opéra Créole ?
— « Opéra » se réfère à une situation dramatique chantée par un soliste, un duo ou un chœur. Le style est d’origine italienne. La Bohème, de l’Italien Puccini, est un opéra. La parole rejoint le récit et la musique pour sublimer la poésie dramatique. Le Théâtre de Port-Louis et le théâtre du Plaza recèlent encore les échos des opéras et opérettes qui ont marqué des décennies pour le plaisir des Mauriciens. Dans une certaine mesure, le chant dans un film de Bollywood peut être considéré comme un chant opératique. « Créole » exprime une pluralité improbable et largement involontaire. Un mélange forcé des genres.
Une destinée commune à partir d’accidents de la vie. Par définition, « créole » implique une volonté d’optimisme, ouverte sur l’avenir. Aucune prétention à la perfection, puisque l’expérimentation reste incomplète. Créole équivaut, dans ce sens, à un projet d’avenir. Avec une invitation à tous. La pluralité des langues confère à ce type de théâtre musical son caractère « raccommodé », mais proche d’une certaine réalité du XXIe siècle. Est-ce une démarche gratuite ? Je ne crois pas. La direction que prend le monde tend à indiquer la « créolité » comme la voie de la réconciliation. La pluralité est devenue vitale pour la survie sur la planète Terre. En ces temps de guerre, il faut donner un sens concret à la paix.
Le « musical » n’est-il pas avant tout une forme de théâtre née et développée aux États-Unis ? Comment vous appropriez-vous cette forme pour créer une œuvre ancrée dans la mouvance actuelle et la culture locale ?
— En effet, le style moderne du théâtre musical porte un cachet américain. Grands moyens, distribution nombreuse, budget important, effets spéciaux : plus une entreprise qu’une aventure artistique. Il y a aussi la tendance à copier Hollywood, à habituer le spectateur à rechercher le nom d’une star à l’affiche. Est-ce pour rendre le genre économiquement prohibitif ? L’opéra classique occidental reste une forme d’art chère et plutôt exclusive. L’Opéra Créole que je propose est un théâtre plus modeste. Sans tomber dans le misérabilisme. Comme on dit à Maurice, « miser me honet ! » Cela dit, le théâtre chanté et dansé plaît à toutes les générations, quelles que soient leur culture, leur classe sociale ou leurs origines. Moins d’importance est accordée à la langue qui, en 2026, n’a plus le luxe d’aspirer à la perfection. De même, la notion de culture supérieure est devenue aussi vaine que caduque. Le monde prend la direction d’une forme de métissage universel. Il serait approprié de qualifier cette mouvance de « créole ».
Cela est dû aux voyages, aux rencontres et aux modes de communication. Quant à la créolité insulaire, qui n’exclut personne, sa vocation est l’ouverture. Construire des ponts. Entre les différences, entre les cultures, entre les continents.
Selon vous, en quoi le théâtre peut-il être utile à la société ?
— L’Afrique m’a fourni la réponse à cette question. En Afrique, les arts du spectacle ont toujours une fonction. Une fonction à la fois sociale, personnelle et universelle. Dans toutes les cultures, la pratique théâtrale sous diverses formes atteste du fait que le théâtre répond à un besoin profond. Celui de se regarder dans le miroir, de prendre de la distance avec le quotidien, de rire de ses bêtises et de pleurer de ses malheurs. Aussi de démasquer les fausses valeurs et les méfaits des prétentieux. Le théâtre est une forme de massage du corps social. Afin de mieux transmettre les raisons d’espérer lorsque l’histoire s’assombrit.
Le théâtre rappelle à l’homme sa nature unique dans le cosmos. Même dans le tragique, le théâtre transmet une forme de beauté sublime en rappelant la riche palette des émotions humaines. L’art théâtral évite de moraliser. Chez Shakespeare, Iago, personnage manipulateur œuvrant à la destruction de son ami Othello, reste intéressant, plutôt familier. Chez Molière, Harpagon, horrible vieillard adorant l’argent, nous interpelle directement parce que son défaut loge quelque part dans le matérialiste qui est en chacun d’entre nous. Cela était vrai hier et là-bas ; c’est vrai aujourd’hui et ici.
Votre recherche théâtrale porte à la fois sur l’artistique et l’identitaire. Peut-elle également être envisagée comme une recherche philosophique, une réflexion sur l’être, le monde et le rapport aux autres ?
— Mon travail théâtral porte, entre autres, sur le besoin de combler le grand fossé existentiel. Si l’humanité est une, les différences sont partout. Il y a un vide à combler dans l’existence. Entre l’île et le continent ; entre pays d’origine et pays d’accueil ; entre ceux qui n’ont pas la même complexion épidermique ; entre l’homme et son créateur ; entre le riche et le pauvre ; entre ce que l’on veut dire et ce qu’entend l’interlocuteur ; entre l’époux et l’épouse dans un mariage ; entre vous et moi. « Mind the Gaps », la première pièce musicale que j’ai écrite, traite précisément des écarts sujets aux accidents sur le parcours de chacun. En commençant par l’injonction de la voix familière lorsqu’on monte ou descend d’un train dans les gares de Londres.
C’est l’histoire d’un couple de Mauriciens recrutés à Maurice et vivant en Angleterre pour travailler comme infirmiers dans le système hospitalier anglais. Combien de Mauriciens, dans les années soixante et soixante-dix, sont partis en Écosse et en Angleterre dans ces conditions ? Dix-huit chansons et un minimum de dialogues pour dire leur expérience. Puis a suivi « Cap sur l’île Maurice » (Papa Laval). Une traversée de 100 jours à travers les océans, entreprise en 1841. Conter le voyage sans retour d’un héros nommé Jacques Désiré Laval. Publiée chez Tamare House après sa création au Festival d’Avignon, la pièce compte vingt-huit chansons. En anglais, en français et en kreol.
Pourquoi avoir choisi la figure du Père Laval comme personnage ou référence centrale de votre création ?
— Parce qu’il fut un homme-pont. Comme Mandela est un homme-pont. Citons deux chiffres. Aux funérailles de Jacques Désiré Laval, il y avait derrière son cercueil 40 000 personnes. Or, la population de l’île Maurice en 1863 était de 314 000 individus. Cela équivaudrait à un cortège funèbre de 169 000 personnes en 2026. Notons qu’il n’y avait ni bus gratuit, ni autoroute, ni organisation d’un parti, ni Internet, ni don provenant de l’extérieur… N’oublions pas non plus que Laval était un citoyen français sous administration anglaise. Ce n’étaient pas ses semblables qui suivaient son cercueil !
Connaissez-vous, dans toute l’histoire de l’île Maurice, une expression d’affection populaire comparable ? Durant vingt-trois ans, ce Normand, ancien médecin, parviendra à unifier les cargaisons humaines ayant atterri sur un rocher de l’océan Indien. Dans ce sens, Papa Laval serait un homme-pont. Héros idéal pour un théâtre neuf mettant en lumière un homme neuf tourné vers l’avenir.
Et de l’appeler « Papa Laval » plutôt que « Père Laval » ? Est-ce une manière de prendre une certaine distance avec la figure religieuse pour mettre en avant l’homme, le personnage historique et sa dimension humaine ?
Ma pièce est une fiction historique dans laquelle il est permis de prendre certaines libertés. Il y a une chanson portant le titre « On m’appelle Papa Laval ». Pour l’homme de théâtre et le dramaturge que je suis, c’est moins l’homme d’Église ou le missionnaire qui m’intéresse. Historiquement, la colonisation utilisait le missionnaire pour faire place au militaire, au marchand et au voleur de territoire. Laval avait un profil différent. Certes, le Père Laval était un mystique. Mais je mets sous les projecteurs l’homme inspiré, doué d’un esprit scientifique, qui parvient à dégager du chaos de l’époque une harmonie qui va s’avérer durable. Jusqu’à aujourd’hui. Malgré les immenses obstacles et de puissants ennemis.
Cet homme-là a vraiment aimé les malheureux qu’il avait découverts en débarquant sur l’île au lendemain de l’abolition de l’esclavage. Le nom « Papa Laval » est une distinction délibérée pour prendre des distances avec la religion. Quelqu’un m’a signalé que c’était également un moyen de désenclaver par l’éducation une légende enrobée par la foi, certes, mais également par une grande ignorance. Il est bon de mieux connaître ses vrais amis. Pour les jeunes, de connaître leur propre histoire dans les années 1850. Pour le visiteur, il y aurait une autre raison de venir découvrir la genèse d’un pays.
Quel bilan tirez-vous de cette expérimentation qu’est l’Opéra Créole ?
Avec une troupe venue d’Angleterre, nous n’avons joué la pièce que vingt et un soirs au Festival d’Avignon. Le spectateur français à Avignon avait pleuré sans même comprendre la langue kreol lorsque l’un des interprètes de la troupe, Menwar, a chanté Pa Fer Narnye. La préface du Dr Danielle Palmyre dans Cap sur l’île Maurice accorde, dans le livre, une solide légitimité à l’entreprise dramatique, qualifiée par l’anthropologue de « fort réussie ».
Pour l’Anglaise Ariana Jordan, danseuse-chorégraphe dans la mise en scène de l’auteur à Avignon, l’expérience fut « un moment de magie ». Amédée Nagapen, historien, auteur mauricien et homme d’Église, m’a fait le plus beau des cadeaux à la veille de sa mort. Dans une lettre personnelle, il qualifie le livre Cap sur l’île Maurice (Papa Laval) de « joyau de la littérature mauricienne ». Et puis, il reste les chansons et la musique, dans des arrangements d’artistes chevronnés qui ont donné de la valeur ajoutée aux mélodies composées…
Quel avenir ou quelles nouvelles voies à explorer imaginez-vous pour l’Opéra Créole ?
Le temps décidera. Un travail considérable a été accompli, incluant des investissements conséquents du chercheur. Le livre est en vente au Musée de la Poste, à Port-Louis. Les chansons attendent des oreilles réceptives… Mais l’auteur-compositeur-parolier-metteur en scène ne cache pas son vœu d’homme vieillissant : celui de voir un jour Papa Laval devenir un spectacle qui se joue « en permanence ». Pas seulement deux représentations suivies d’un article de presse, aussi élogieux soit-il. Dans sa lettre, Amédée Nagapen partage ce vœu. Pour le plaisir du visiteur à l’île Maurice, certes. D’où l’invitation au voyage contenue dans le titre du livre. Mais d’abord pour célébrer et éduquer le citoyen moyen à Maurice.
Qui qu’il soit et qui qu’elle soit. Rire et pleurer ensemble avec des chants et des danses qui ne demandent qu’à être partagés. Encore et encore. Revisiter un moment crucial dans l’histoire d’un petit pays improbable. Saluer possiblement un homme qui, ouvertement ou secrètement, depuis près de deux siècles, fait l’objet d’un consensus absolu à l’île Maurice. Un vieil ami, venu de loin, partageant la même terre à jamais. Avec ceux d’hier et ceux de demain.
Avez-vous d’autres ouvrages ou projets littéraires en préparation ?
— Dans mes tiroirs, d’autres « opéras créoles » restent à être joués, publiés, complétés… Destination Croydon dépeint une situation qu’en 2026 l’on trouverait invraisemblable. Presque dangereuse dans le climat de xénophobie qui prévaut en Europe. L’action a lieu en Angleterre dans les années 90. Une maison privée qui se prête à la politique d’accueil des réfugiés sous le gouvernement de Tony Blair. La guerre dans les Balkans faisait rage.
La chute du mur de Berlin poussait les jeunes hommes et les jeunes femmes du bloc de l’Est à venir découvrir le capitalisme en Angleterre. Dans cette maison de Croydon, dans le sud de Londres, une dizaine de nationalités se retrouvent réunies par les circonstances sous le même toit. Un îlot artificiel. Les hôtes ont pour tâche de leur apprendre les rudiments de la vie sociale et économique en Angleterre. L’auteur dramatique, lui, tente de jeter des ponts entre des récits divers, des cultures et des parcours fort différents. Pour adoucir les mœurs, les personnages.
Propos recueillis par Norbert LOUIS
