Serge Lemoine s’est présenté lors de sa récente conférence sur le peintre Victor Vasarely à l’IFM, comme une personne avant toute chose attachée à l’enseignement de l’art et de l’histoire de l’art. Son enthousiasme à parler des peintres et plasticiens, avec le souci de transmettre des connaissances précisément documentées et des analyses judicieusement argumentées en font un pédagogue dont on ne se lasse pas. Si bien qu’on en oublierait qu’il a aussi dirigé un des musées parisiens les plus visités, le musée d’Orsay, et conçu de grandes expositions internationales sur l’art contemporain et l’art du XIXe siècle…
Vous avez publié et organisé des expositions sur beaucoup de peintres et de courants artistiques des XXe et XIXe siècles, mais en fait quelles sont vos spécialités ?
Tout d’abord je suis historien d’art et je revendique cette dénomination parce qu’il existe toutes sortes d’appellations dans ces domaines-là, et différentes écoles… Je me suis intéressé à la création artistique depuis toujours, c’est-à-dire au phénomène de créer quelque chose qui ait une valeur du point de vue visuel et du point de vue de la sensibilité. Comment crée-t-on le langage visuel ? Comment fonctionne-t-il, etc. ? Je m’intéresse à la peinture, à la sculpture, au dessin, à la photographie et par extension à tout ce qu’on en fait… Ça peut être par exemple en architecture un bâtiment de Lecorbusier, et son aménagement intérieur. Comment on a choisi ici à l’IFM, cette table ou cette chaise dans ce batiment très marqué avec au fil du temps toutes sortes de variations et de modifications. Je m’intéresse aussi aux affiches, aux génériques de télévision, aux mises en scène des journaux télévisés, à tout ce qui relève des arts appliqués finalement.
Je pensais que vous nous parleriez de certains artistes ou de périodes…
Par voie de conséquence, si je m’intéresse au XVIIIe siècle — ce qui n’est pas le cas — je vais regarder les grands artistes qui ont marqué cette époque et voir les effets de leur oeuvre. Je me suis intéressé à David qui a été le premier peintre de Napoléon. Il avait commencé sa carrière de peintre officiel sous Louis XVI, et il a aussi été le peintre de la révolution. Il a peint la mort de Marat, puis il a fait le portrait de tous les grands dignitaires de l’Empire, avec bien sûr le Sacre de Napoléon. Il est intéressant de voir quel a été l’impact de David sur le plan artistique, quels sont les artistes qu’il a influencés, ce que ces derniers en ont fait, les nombreuses écoles qui en ont découlé… L’une d’entre elles fait actuellement l’objet d’une exposition à Lyon, le style troubadour, que pourtant David n’a pas lui-même inventé, mais qu’il a certainement inspiré. Je regarde aussi comment l’esthétique de David a été appliquée dans le mobilier ou la mode. Le mobilier Empire est celui qu’a dessiné David dans ses tableaux. Les gens à l’époque de Napoléon, s’habillent comme dans les tableaux de David, et non l’inverse. Madame Récamier sur sa bergère est habillée comme dans les tableaux de David depuis vingt ans. Tous les costumes officiels de l’époque de Napoléon sont issus des tableaux de David à tel point que c’est David qui les a dessinés ! Et encore aujourd’hui, les habits des académiciens membres de l’Institut, de l’Académie française ont été dessinés par David. C’était pareil en Allemagne, en Suède, où tout le monde était habillé à la mode de David…
Mais en fait, je m’intéresse avant tout à l’art contemporain du XXe siècle. Par exemple je regarde comment l’oeuvre de Piet Mondrian est passée dans la vie de tous les jours et au bout de combien de temps. Vous le retrouvez après un nombre de relais très important, une chaîne très longue. Après une série d’adaptations, on peut aussi dire d’abatardissements, si vous prenez en arrivant à Paris l’endroit le plus pourri du monde qu’est le RER, vous verrez que les garnitures des sièges sont rouge, bleu et jaune, et que ça vient de Mondrian. Il faut réussir à comprendre comment Yves Saint-Laurent a fait des robes inspirées par Mondrian. Il a été un des quelques artistes les plus influents du XXe siècle. Un autre très grand artiste, Jackson Pollock par exemple, n’a quant à lui pas eu d’influence.
Comment expliquez-vous que certains aient eu tant d’influence et d’autres pas du tout ?
Certains artistes délivrent un message strictement personnel et individuel, complètement sentimental et refermé sur eux-mêmes. Ce message est en quelque sorte non reproductible, non transmissible comme c’est le cas de Van Gogh également, qui bouleverse, qui émeut mais dont on ne peut rien faire… À l’inverse, avec Seurat qui peint pour les mêmes raisons, pour faire une peinture anti-impressionniste, vous avez une descendance énorme. Dans notre exposition sur les néo-impressionnistes au Musée d’Orsay, intitulée De Seurat à Paul Klee, on voit que Seurat a marqué tous les artistes européens. Comment quelqu’un apporte quelque chose de complètement nouveau, qu’il réussit à transmettre et faire en sorte qu’il y ait une suite ? Ces artistes sont davantage tournés vers l’universel. Van Gogh est concentré sur l’individuel, son message est subjectif. Seurat est beaucoup plus rationnel, pour ne pas dire rationaliste, plus réfléchi tandis que Van Gogh est impulsif et irréfléchi.
Vasarely sur lequel vous présentez une conférence n’a-t-il pas eu Mondrian comme maître à ses débuts ?
Pas un maître mais plutôt une référence. Vasarely a été marqué par Malevitch plutôt que par Mondrian, et ensuite surtout par Auguste Herbin. Mondrian est pour lui un modèle révéré mais il ne l’a pas influencé comme d’autres artistes qui s’en réclament.
Qu’a compris Vasarely, qu’a-t-il apporté de nouveau par rapport au courant de l’art géométrique ?
Vasarely est devenu artiste tardivement, ce n’est pas un artiste précoce. Disons qu’il a toujours été artiste discrètement mais n’a commencé a être reconnu qu’à quarante ans. Il a une vie antérieure dans le métier artistique, il a travaillé dans le milieu de la publicité, puis après la seconde guerre mondiale, il a commencé à devenir intéressant. Il est âgé et extrêmement doué avec un vrai savoir-faire, et très vite il invente un style qu’il a su développer et qui en a fait dans les années 50, un artiste de tout premier plan, extrêmement original et qui a marqué énormément de monde. Il a aussi tout de suite été un chef de file.
Mais cela tient-il à son oeuvre ou à sa personnalité ?
Les deux, toujours. Certains artistes font des choses extraordinaires mais sont tellement timides et effacés qu’ils ne peuvent entraîner d’autres personnes dans leur sillage. Si vous ne savez pas vous montrer et vous vendre, vous restez dans votre coin.
Quand on regarde les tableaux de Vasarely, on a le sentiment qu’il a inventé ou découvert quelque chose sur le regard…
Vasarely est un de ces artistes qui se sont intéressés au langage plastique et visuel, au langage des formes. Comment une forme fonctionne-t-elle, comment on la fabrique ? Plein d’artistes font des choses sans se poser cette question. Il s’est intéressé à la grammaire, au vocabulaire et à la syntaxe visuelles, et à leurs conséquences. Il a analysé les formes, il les a concentrées, réduites et classées. À partir du moment où vous avez décomposé ainsi le langage en mots, en syllabes, puis en lettres, vous obtenez un alphabet des formes et après, vous pouvez recomplexifier les choses, les réassembler de sorte à obtenir du nouveau. Après avoir énormément réfléchi et fait plein d’expériences, Vasarely s’est intéressé à la ligne. Qu’est-ce qu’une ligne ? Qu’en fait-on ? Comment on la fabrique et l’utilise et quel est son effet ? Est-ce un trait ? Un partage ? Il y a le côté droit, le côté gauche ? Comment intervient son épaisseur ? Bref quel est son rôle sur la surface ? Il a commencé en traçant des lignes, blanches sur fond noir, noires sur fond blanc, et ensuite il les a combinées, une ligne sur une ligne, en dessous. Des lignes droites, puis qu’on peut faire tourner à 45 °, ou les faire devenir courbes, puis modifier légèrement la courbe, et obtenir une image qui se déforme, et toutes sortes d’effets qui peuvent ensuite être combinés à l’infini. Vasarely regarde ensuite ce que ça donne quand vous, vous regardez. Vasarely constate alors qu’entre le tableau et le regardeur, tout un espace avec tout un tas de phénomènes de perception visuelle s’installe. On le savait avant mais il le théorise… Vasarely a une démarche analytique et complètement rationaliste, anti-individuelle et aussi bien sûr anti-inspiration. On dit que ces gens n’ont pas de sensibilité, mais bien sûr qu’ils en ont une, mais ils l’expriment différemment des artistes qui se disent « inspirés ». Et puis il fait ce travail et il le développe ensuite d’une façon tellement intelligente. Je fais circuler actuellement une exposition sur Vasarely qui a commencé à Bruxelles, qui vient de se terminer à Zurich et que je vais montrer à Helsinki en octobre. Les tableaux qu’il a réalisés dans les années cinquante sont d’une perfection formelle absolument extraordinaire, et il s’en dégage une vraie poésie visuelle.
Et quelle a été son influence ensuite?
Enorme ! Il est très présent dans l’architecture. Sinon, le hall principal de la gare Montparnasse, depuis qu’elle a été refaite en 1970, comporte deux grandes peintures murales de part et d’autre, qui sont de Vasarely. Il a aussi fait toute la décoration artistique pour le hall du patinage de vitesse des Jeux Olympiques d’hiver de Grenoble en 1968, et ainsi de suite. Il a énormément d’influence, il a une sorte d’autorité artistique, d’autorité morale, et il est extrêmement généreux. Il reçoit les artistes qui veulent le voir, il les conseille, les réunit, les rassemble, et c’est ainsi qu’en 1955, il fait pour la galerie Denise René, une exposition intitulée Le mouvement, qui marque le début de l’art cinétique, que j’ai présenté l’an dernier dans l’exposition Dynamo au Grand Palais. C’est lui qui a l’idée de rassembler des artistes comme Agam, Pol Bury, comme Soto, Tinguely, en montrant qu’ils vont dans le même sens. Il montre que ces très jeunes artistes ne sont pas éloignés des préoccupations de Calder, il ajoute une machine des années 20 de Marcel Duchamp. Duchamp est un touche-à-tout. Outre le ready made, il a fait des machines absurdes, qui ne servent à rien… Un geste dadaïste. La machine ne produit rien mais elle crée une forme virtuelle avec des hélices, par le mouvement.
Quel était le principe de l’exposition Dynamo ?
Elle couvrait un siècle de 1913 à 2013. J’y montrais comment à partir du moment où l’art est devenu abstrait, les artistes se sont intéressés au mouvement. Les artistes ont toujours représenté le mouvement, à l’instar du discobole grec, etc., mais dès qu’on a quitté la figuration, dès qu’on a été libéré de cette obligation réaliste, on a intégré le mouvement lui-même dans l’oeuvre. C’est Calder avec ses mobiles. Des formes en équilibre dans l’espace bougent ou peuvent bouger. À partir de là, un certain nombre d’artistes se sont intéressés à la traduction du mouvement, et deuxièmement, à l’illusion du mouvement. Cette vieille histoire court à travers tout le XXe siècle et se manifeste vraiment à partir des années 50.
Il y a aussi la notion de lumière dans cette exposition ?
On s’est toujours intéressé à la lumière. Dans les danseuses de Degas, la composition, le cabaret sont intéressants, mais ce qui intéresse véritablement Degas c’est la lumière qui vient par en dessous et qui éclaire les formes… Vous le voyez aussi dans ce célèbre pastel où la chanteuse de cabaret est éclairée en dessous du menton. Une des premières artistes à s’être intéressée à la lumière électrique est Sonia Delaunay avec un tableau qui s’appelle Prismes électriques, avec la représentation du clignotement des lumières la nuit.
Une dynamo est quelque chose qui produit de la lumière…
Oui mais dans l’exposition cela signifie dynamique. Nous y montrons les grands courants de l’abstraction avec environ 150 artistes, 220 oeuvres sur 4 000 m2 dans toutes les salles du Grand Palais. C’était une exposition à prétention encyclopédique, dans laquelle on montrait toutes les tendances et toutes les écoles qui se sont rattachées à ces notions de mouvement et de lumière. Ça commence au XXe siècle, se développe dans les années 30, puis cela atteint son acmée dans les années 50, 60, 70 avec entre autres l’art cinétique, puis ça se transforme et se décline autrement. Plein d’Américains reprennent ces choses. Et aujourd’hui, il y a même une recrudescence dans l’art international, avec par exemple une des grandes stars actuelles, un artiste danois d’origine islandaise qui vit à Berlin, Olafur Eliasson. Vous avez plein d’artistes dans cette mouvance comme Anne-Véronique Janssens, et puis vous avez le peintre Philippe Decrauzat à Lausanne, qui dit franchement « moi je continue Vasarely », ce qu’il assume complètement. Il continue mais il ne fait pas du Vasarely.
Comment fait-on pour doubler la fréquentation d’un musée comme vous l’avez fait à Orsay en moins de dix ans ?
Les musées qu’on connaît actuellement en France, à Londres, ou à New York, ont beaucoup de monde. Mais il y en a beaucoup moins en province, ou dans les musées en Allemagne et aux Pays-Bas en ce moment. Énormément d’efforts ont été faits à partir des années 70, puis dans les années 80, ce qui fait que les musées sont devenus des endroits où il se passe quelque chose. Les historiens d’art, les conservateurs etc. ont beaucoup travaillé pour montrer que visiter un musée est une activité agréable, que ce n’est pas ennuyeux, qu’on peut y apprendre des choses, et qu’il s’y passe toujours quelque chose. En France cela a commencé par les expositions temporaires du Grand Palais avec la première exposition rétrospective de Picasso dans les années 60 à l’époque de Malraux, puis la même année une exposition consacrée à Toutankamon. Depuis nous n’avons pas arrêté, ce qui fait qu’une exposition rencontre du succès au point de recevoir 250 000, 500 000, 600 000 visiteurs !
Vous avez établi des ponts entre l’art contemporain et les oeuvres plus anciennes du XIXe…
Les liens avec le monde d’aujourd’hui, je les ai créés en montrant que Manet, la photographie, la sculpture du XIXe, on peut toujours aujourd’hui en tirer quelque chose. J’amène un artiste au musée, je lui montre ces oeuvres et je le laisse faire. Quand j’ai invité notre artiste le plus célèbre, Pierre Soulages à Orsay, je me suis dit qu’il allait obligatoirement s’intéresser à Manet, le peintre du noir. Or contre toute attente, Soulages a choisi une photographie de Gustave Le Gray, un immense photographe du XIXe. Il choisit une photographie qui représente la mer où il ne se passe absolument rien : la mer, l’horizon, le ciel, et c’est tout. Ce qui l’a intéressé dans cette image est la représentation de l’étendue, de la vastitude. Évidemment, que représente Soulages dans ses tableaux si ce n’est un champ ouvert et vaste, monumental souvent ?