Une carrière brillante de sculptrice coupée nette au beau milieu, et l’artiste envoyée en maison d’internement, puis à l’asile. Tel est en résumé la vie dramatique de Camille Claudel qui, après avoir défié la morale sexiste du monde des Beaux-arts de son époque, a mis au point son esthétique personnelle enthousiasmant critiques et amateurs d’art.
Camille Claudel naît le 8 décembre 1864 à Fères-en-Tardenois, dans l’Aisne, d’un père fonctionnaire des impôts et de la fille du médecin du village. Après la disparition de Charles-Henri (né en août 1863), le premier fils du couple, mort à seize jours, Camille va être l’aînée d’une famille qui comptera deux autres naissances, Louise et le futur dramaturge Paul Claudel. Elle passe son enfance en leur compagnie à Villeneuve-sur-Fère, habitant le presbytère que son grand-père maternel avait acquis. Alors qu’elle est encore très jeune, Camille est déjà passionnée par la sculpture et commence à travailler la glaise et impose à ses deux cadets sa forte personnalité. Ayant également de la suite dans les idées, elle annonce son désir d’être sculpteur, prédit la carrière littéraire de Paul.
En 1881, à 17 ans, elle convainct ses parents d’emménager à Paris afin de s’inscrire à un cours de sculpture, ceci en dépit de l’aversion qu’éprouve sa mère pour cette discipline artistique. Elle entre donc à l’Académie Colarossi, où elle a d’abord pour maître Alfred Boucher, puis Auguste Rodin. De cette époque datent les premières oeuvres connues de Camille, parmi lesquelles La vieille Hélène et Paul à 13 ans. Rodin, impressionné par la qualité de son travail, la fait entrer, en 1885, comme praticienne à son atelier de la rue de l’Université. C’est donc en en sa qualité de praticienne qu’elle collabore à l’exécution des Portes de l’Enfer et au monument que constitue Les Bourgeois de Calais que signe le maître. Celui-ci, de 24 ans plus âgé qu’elle, est vite séduit par Camille qui, réciproquement, est influencée par lui. Ils ne tardent pas à devenir amants. Après avoir quitté sa famille pour vivre avec Rodin, elle travaille plusieurs années au service du maître et aux dépens de sa propre création. Parfois les oeuvres de l’un et de l’autre sont si proches qu’on ne sait qui du maître ou de l’élève a inspiré l’un ou copié l’autre. De plus, Camille se heurte très vite à deux difficultés majeures : d’une part, Rodin ne peut se résoudre à quitter Rose Beuret, sa compagne dévouée des débuts difficiles et d’autre part, certains affirment que ses oeuvres sont exécutées par le maître lui-même. À ceux qui le prétendent, Rodin répond : « Je lui ai montré où trouver de l’or, mais l’or qu’elle trouve est bien à elle. » Camille, à son tour, influence Rodin qui, suivant les avis de sa praticienne, modèlera L’Éternelle idole, Le Baiser ainsi que la monumentale Porte de l’enfer. Seront ainsi, également modifiées, des oeuvres telles que La Danaïde ou Fugit Amor. De plus, Camille défie la morale sexiste du monde de l’art de l’époque en sculptant le nu avec la même liberté que les hommes.
Elle montre alors de plus en plus de signes d’émancipation de son mentor, passant de l’expressivité passionnée du corps nu façon Rodin, à une science des attitudes plus originale et maîtrisée qui relève de son génie propre. Des drapés enveloppent désormais de plus en plus les corps, parmi lesquels la Valse est une des plus grandes réussites. Puis, parmi ses autres « idées nouvelles » et nombreuses ainsi qu’elle l’évoque dans sa correspondance à son frère, elle vise à instaurer une statuaire de l’intimité – que l’on peut notamment apprécier dans La Petite Châtelaine –, à saisir sur le vif le vécu d’un geste simple, dans l’intensité de l’instant. Elle s’attarde au moment qui s’échappe et réussit magistralement à en faire sentir toute la densité tragique. Cependant, les relations avec Rodin sont de plus en plus difficiles et, se rendant par ailleurs à l’évidence que le monde des Beaux-arts continuera à ne voir en elle que l’élève de Rodin, Camille Claudel entreprend une mise à distance qui ira jusqu’à la rupture avec celui-ci.
La rupture
Blessée, désorientée, Camille déménage alors, illustrant cette rupture dans l’oeuvre à juste titre célèbre de L’Age mûr, et vouant à Rodin un amour-haine qui, en dépit de la maturité de l’auteur révélée par cette oeuvre, la mènera peu à peu à la paranoïa. Dans une grande solitude, elle poursuit néanmoins son travail, avec l’appui de la critique, dont la majorité est enthousiaste. Le fondeur Eugène Blot organise même deux grandes expositions, espérant la reconnaissance, et par conséquent, un bénéfice moral et financier pour l’artiste. La critique est élogieuse mais Camille est déjà trop malade pour en être réconfortée. À partir de 1905, approchant alors de la quarantaine, les périodes paranoïaques se multiplient et s’accentuent. Elle prétend que Rodin retient ses sculptures pour les mouler et se les faire attribuer, l’entreprise étant facilitée par le fait que l’inspecteur des Beaux-arts est à la solde du maître ; ou encore, ce sont des inconnus qui veulent pénétrer chez elle pour lui dérober ses oeuvres. Elle vit alors dans une grande détresse physique et morale, se méfiant de tous et ne s’alimentant plus. Vivant misérablement, Camille Claudel s’enferme bientôt dans la solitude et sombre peu à peu dans la folie. Elle est âgée de presque cinquante ans lorsque son père – son soutien de toujours – meurt en 1913, sans que Camille semble en être prévenue – elle n’assistera d’ailleurs pas à l’inhumation. Sa famille la fait interner à l’asile de Ville-Evrard, et demande à ce que soient restreintes ses visites et sa correspondance.
Son internement est immédiatement condamné par les admirateurs de Camille Claudel, qui y voient un « crime clérical ». Ainsi, le journal l’Avenir de l’Aisne publie le 19 septembre 1913 une tribune s’indignant de ce qu’« en plein travail, en pleine possession de son beau talent et de toutes ses facultés intellectuelles, des hommes [soient] venus chez elle, l’ont jetée brutalement dans une voiture malgré ses protestations indignées, et, depuis ce jour, cette grande artiste est enfermée dans une maison de fous ». Une campagne de presse est alors lancée contre la « séquestration légale », accusant en particulier la famille de Camille Claudel de vouloir se débarrasser d’elle et demandant l’abrogation de la loi du 30 juin 1938 sur les aliénés. Bouleversé, Rodin tentera de faire en sorte d’améliorer le sort de Camille, sans grand succès (Il décédera quelques années plus tard en novembre 1917).
En 1914, la Première guerre mondiale éclate et les hôpitaux sont réquisitionnés : elle est transférée le 9 septembre à l’asile d’aliénés de Montdevergues, à Montfavet dans le Vaucluse. Elle ne sculpte plus. Elle écrit de nombreuses lettres à son frère Paul et à sa mère, dans lesquelles elle se plaint des conditions de son internement, et reçoit en retour de la nourriture et des affaires diverses. Cependant, elle ne recevra jamais une seule visite de sa mère, qui meurt en 1929, ni de sa soeur. Seul son frère viendra la voir, une fois par an. Elle recevra également deux visites de Jessie Lipscomb, une de ses amies anglaises du cours de sculpture, en 1924 et en 1929. En août 1942 le directeur de l’asile informe Paul Claudel, par lettre, que l’état général de Camille « a marqué un fléchissement net depuis les restrictions (à cause de la guerre) qui touchent durement les psychopathes ». Une photographie de Camille assise sur une chaise prise par William Elbourne sera le seul témoignage visuel de ces années d’asile, alors qu’elle est âgée de 65 ans. Camille Claudel meurt de malnutrition, en 1943, à l’âge de 79 ans, après trente ans d’internement.
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Lettre à son frère Paul
(Extrait – vers 1932 — 33)

Mon cher Paul,
Je dois me cacher pour t’écrire et je ne sais pas comment je ferai pour poster ma lettre. La femme de charge qui habituellement me rend ce service (contre graissage de patte !) est malade. Les autres me dénonceraient au directeur comme une criminelle. Car dis-toi bien, Paul, que ta soeur est en prison. En prison, et avec des folles qui hurlent toute la journée, font des grimaces, sont incapables d’articuler trois mots sensés. Voilà le traitement que, depuis vingt ans, on inflige à une innocente ; tant que Maman a vécu, je n’ai cessé de l’implorer de me sortir de là, de me mettre n’importe où, à l’hôpital, dans un couvent, mais pas chez les fous. Chaque fois, je me heurtais à un mur. À Villeneuve, paraît-il, c’était impossible. Pourquoi ? Je te donne en mille. Il aurait fallu engager une domestique pour me servir ! Comme si j’étais gâteuse, j’en ai froid dans le dos. Je comptais sur toi, mais je constate avec tristesse que tu te laisses toujours manoeuvrer par Berthelot et sa clique. Ils n’avaient qu’une hâte, ceux-là : que je quitte Paris pour sauter sur mon oeuvre, pour se faire des rentes à peu de frais. Et Rodin derrière eux, avec sa roulure. Je peux dire que tout a été bien manigancé et toi, pauvre naïf, ils t’ont mis dans leur jeu sans que tu t’en aperçoives. Toi et Louise et Maman et Papa. Tous. Moi, on m’a traitée comme une pestiférée. Ils m’espionnaient, ils envoyaient des gens pour me voler mes oeuvres ; à plusieurs reprises, je te l’ai écrit autrefois, ils ont essayé de m’empoisonner. Tu me dis, Dieu a pitié des affligés, Dieu est bon etc…, etc… Parlons-en de ton Dieu qui laisse pourrir une innocente au fond d’un asile. […]